Вопрос читателя: “Георгий Юрьевич, благодарна вам за создание этого сайта. Вы очень доступно все объясняете. У меня была проблема: многие картины (даже если они шедевры) сливались в одно целое разнообразие красивых картин и уже ничего особенного я не видела. Это было именно от того, что я не умела, да и сейчас-то не умею, понимать, что там написано. Меня очень интересует картина Эдварда Мунка «Крик». Могли бы вы рассказать о знаках в ней? Я читала, что Мунк однажды прогуливался с друзьями и увидел небо во время заката, вдруг ему стало тяжело идти, он остановился и услышал пронзительный крик природы, который потом и изобразил.”
Ответ на вопрос:
Очень благодарен за этот вопрос, так как он попадает в узловую точку современных дискуссий об искусстве и в область представлений о том что такое шедевры. Картина Э. Мунка “Крик” — признанный шедевр изобразительного искусства. Таким шедевром картина стала потому что сама жизнь художника — трагическое произведение искусства, поток переживаний человека сложной судьбы. Но было бы ошибкой рассматривать шедевр живописи только как некий сгусток потока субъективных жизненных переживаний доступный лишь его создателю и ограниченному кругу “посвященных”. Ведь произведение — звено человеческой коммуникации — способ передачи переживаний, восприятий, мыслительных конструкций людям живущим в том же мире, во всяком случае — людям определенной эпохи и культуры. А эта коммуникация возможна только в виде определенных знаков. Поэтому полноценно рассматривать произведение — значит рассматривать его как особым образом организованную знаковую систему. Об этом приходится говорить особо, так как обычное искусствоведческое рассмотрение произведения ограничивается обычно сюжетом, вообще тем, что является внешним для него, не углубляясь в структуру этого произведения искусства, в различные связи его видимых элементов с человеком и его существованием. Часто произведения рассматриваются как шедевры только в связи с их известностью, — имиджем автора, в связи с работой создателей этого имиджа — публицистов, художественных критиков и философов. Но ведь картина является шедевром независимо от ее оценки в общественном мнении и не утрачивает своего совершенства в течение столетий. Произведение является шедевром именно потому, что представляет собой особым образом организованную знаковую систему. Вот почему очень важно рассмотреть как знаковую систему известный шедевр живописи рубежа веков.
Э. Мунк, «Крик», 1893. Картон, масло, темпера, пастель. 91 х 73.5 см. Нациальная галерея, Осло, Норвегия.
Творчество Э. Мунка происходило на стыке двух эпох, когда заканчивалось время традиций, понятной и устоявшейся жизни, привычных идеалов ХIХ века и начиналось новое- тревожное, непонятное время, время предвидения будущих трагедий ХХ века. Эти тревожные предвидения и новые идеи проявлялись по многим направлениям. В философии и литературе возникли идеи и течения ставившие в центр субъектность человека, его свободу и ниспровергавшие устойчивые ценности христианства. Свободно воспринимались идеи мистики и оккультизма, соединявшие культовые практики Востока, античности и шаманизма. Наука стояла перед великими открытиями энергий, природы пространства-времени, мира элементарных частиц. Музыка обращалась к фундаментальным мифам. Эти процессы сложным образом переплетались в изобразительном искусстве. От салонной живописи и картин благополучной буржуазной жизни Э. Мане, О. Ренуара, К. Писсаро, от языка предметной живописи началось движение в сторону поиска новых языков искусства — знаковых систем выражающих внутренние - личностные переживания художника, смутные предчувствия, символизирующие соединения глобальных символических пластов различных цивилизаций и культур. Уже внутри импрессионизма и на основе языка импрессионизма возникли новые темы и переживания: трагические напряженные состояния, мифологические мотивы, символические обобщения (Э. Дега, Ж. Сера, Э. Бернар, П. Гоген, В. Ван-Гог).
Мунк под влиянием писателя Х. Ягера сделал центром своего искусства собственную жизнь и по его совету вел дневник. Жизнь эта с детства и юности была трагической. После смерти матери в детстве Мунк пережил смерть любимой сестры 15-летней Софи. Позднее в 1883 году он написал свою первую большую картину “Больная девочка”, в которой стремился передать свое чувство-прощание с умирающей. Писал он в импрессионистской манере размашистыми мазками и пренебрегая такими стереотипами как “верность натуре”, правильное распределение светотени, моделирование формы и др. Непривычная манера, в которой главным было передать трагическое состояние, не воспринималась ценителями искусства в Норвегии. Выражение чувств в резких движениях кисти было совершенно чужеродным для людей приверженным к реалистической живописи. “Больная девочка” подверглась нападкам и насмешкам публики. Несмотря на непризнание Мунк твердо держался избранной им линии выражения своих состояний, переживаний, их непосредственного выражения. Он чувствовал необходимость поиска особого языка для свободного выражения этих своих внутренних состояний. Его пребывание в Париже, знакомство с Э. Бернаром, В. Ван-Гогом, П. Гогеном, беседы с ними об искусстве направили Мунка на путь поисков аналогичный поискам этих великих мастеров. Что отличает язык Мунка? Некоторые элементы этого языка Мунк заимствовал у Гогена, некоторые — у Ван-Гога. Следуя Гогену Мунк сделал основными единицами языка крупные организующие плоскость цветовые конфигурации. Но в отличие от Гогена Мунк широко использовал большие локальные темные конфигурации близкие к черному, темно-серые, фиолетовые, темно-зеленые в резком контрасте со светлыми прежде всего — с белыми пятнами. Эти отношения и признаки визуальных элементов имеют знаковый характер. Передавая окружающую среду Северного побережья Скандинавии, художник обобщал характерные признаки. Северные широты делали длительными светлые сумерки, море насыщало воздух; волны морских штормов и приливов создавали хорошо обкатанные валуны и более мелкие камни. Эти формы хорошо обозначают замкнутые, скругленные конфигурации. Они напоминают очертания Бога неба норманнов Одина, фьордов, валунов, больших раковин моллюсков, внутри которых пульсирует жизнь. Камни в этой среде воспринимаются и как антропоморфные формы. Не случайно первые заселявшие Север Скандинавии после отступления ледника саамы считали священными места обитания духов — скалы и камни, напоминающие человеческие фигуры и лица. Следы этих древних идентификаций — священные места, где находятся антропоморфные камни, продолжают находить современные исследователи Севера. Белые конфигурации женских фигур означали праздник, символизировали у норманнов цвет мира и родного дома, в который они возвращались после длительных морских походов. Эти локальные цветовые конфигурации являлись таким образом в семиотических понятиях иконическими знаками, узлами знаков-индексов (ветров, прибоев, волн, пульсации и вибрирующих и неопределенных очертаний пульсирующей жизни), знаки — символы, замкнутые признаки жизни и смерти, природы и духов Севера, единства стихий земли, воды и неба. Знаковые элементы крупных, как бы плавающих цветовых конфигураций картин Мунка образующих Фриз жизни, первоначально заимствованы им из картин “Бретонского периода” П. Гогена, таких картин как “Собиратели водорослей”. По-видимому, Мунка вдохновила и сама тема холодного морского берега, — симбиоза пустынной среды, одиноко бредущих людей и морских организмов (см. Картину Э. Мунка “Меланхолия”). Это была символизация жизненной органики и всей жизни в целом. Но все же следует видеть различие языка крупных локальных конфигураций Гогена и языка крупных локальных конфигураций Мунка. Во-первых, Гоген не использовал больших участков мрачного цвета. Во-вторых, он дробил общий цвет внутри конфигурации участками близких цветов и таким образом обозначал пространственность, воздух, ясные, хотя и стилизованные геометрические формы изображаемых предметов. В третьих, цветовые конфигурации Гогена и обозначаемые этими конфигурациями предметы представляют собой отдельные символы (например, стволы деревьев напоминающие больших змей). Такие символы получили развитие в период его творчества на Таити. Картины таитянского периода наполнялись невидимыми, но неосознанно ощущаемыми символами самих изображаемых предметов и скрытых коннотаций (“Дух мертвых”, “Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?”). Язык локальных цветовых конфигураций Мунка отличается. Во-первых, Мунк в ряде своих картин создавал крупные темные конфигурации. Во-вторых, он не дробил локальные замкнутые конфигурации цвета оттенками, а если вносил внутрь этих конфигураций различия, то это были конфигурации внутри конфигураций взаимосвязанные по их признакам с признаками более крупных. Это уводило знаковые системы произведений в сторону от изобразительности — от изображения предметов и, соответственно — от символизации предметов. В то же время открывались более широкие возможности прямого эмоционального воздействия цвета и цветовых конфигураций как элементов плоскости. Чтобы отойти от мешавшей прямому эмоциональному воздействию предметности, — от натуралистического отчетливого, определенного при восприятии изображения предметов — Мунк ( в отличие от Гогена) в большинстве этих конфигураций не проводил линии контуров. Это не позволяло “прочитывать” предметы и как ясные предметы и как отдельные символы. У Мунка все изобразительное поле картины становилось неоднородностью сигналов эмоционального воздействия, а денотации благодаря неопределенности предметов, как бы растворялись в неопределенных коннотациях — метафорах и метонимиях. Иначе говоря, денотации уступали место коннотациям; границы первых и вторых утрачивались. В результате этих особенностей знаковых систем Мунка он (в отличие от Гогена) менее близок к символизму и рассматривается главным образом как экспрессионист. И , конечно же, язык Мунка оторвался от следования натуре, — от изображения предметов, реального течения времени и реального пространства какими они предстают в характерных жизненных ситуациях. Здесь переживания настоящего как бы перемешаны с личными воспоминаниями и неопределенными предвидениями будущего.
При этом знаковые системы Мунка отличаются и от знаковых систем родственного ему экспрессионизма В. Ван-Гога. Поскольку в искусстве Мунка были значительны мироощущения единства природы, органической жизни, древних верований и мифов Скандинавии, ощущалась необходимость сохранять автономность целостных цветовых конфигураций. Плоскость изображения нельзя было превращать в цветовые линии, дробить ее крупными мазками, создавать взаимопроникновения разного цвета как это свободно делал В. Ван-Гог. У Мунка было сильным влияние стилизованных форм модерна. Многие конфигурации организованы именно характерными для модерна признаками (сложно растительные мотивы в контурах конфигураций, сочетания выпуклых и вогнутых участков конфигураций с плавными скругленными контурами, отсутствие правильных и машинизированных форм и др.). Экспрессивность достигается у Мунка сочетанием композиционных структур. Это сильная динамика, введение наклонов, которые вносят эмоциональные состояния неустойчивости окружения человека, различные, отличающиеся от горизонталей и вертикалей линии и контуры, сильные ритмы, поворотная симметрия и др. В этом картины Мунка особенно близки бретонским пейзажам Ван-Гога. При этом композиционные построения имеют особенности не только направленные на выражение эмоциональных состояний, но и соответствуют общим — инвариантным характеристикам композиции в изобразительном искусстве. Таковы зрительное равновесие, зеркальные и поворотные симметрии значимых элементов на плоскости, соразмерность и организующие тождества (пропорции значимых конфигураций, ведущие признаки и их распределение, сочетания ведущих признаков в узлах в местах значимых элементов, общие числовые структуры и количественные характеристики информации, в т.ч. число значимых элементов изображения и т.д. (Somov 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010 a,b, 2013).
В непосредственных и сильных эмоциональных воздействиях картин Мунка фундаментальную роль играет цветовая гамма. Воздействия темных до черноты, фиолетовых, оранжеватых, темно-зеленых, коричневых, серых оттенков цвета обусловлены натуральными — врожденными кодами. Сильные эмоциональные воздействия цвета взаимосвязаны с врожденными — генетически закрепленными воздействиями излучений на живые организмы. Идентификация этих излучений — одно из важнейших условий выживания. Поэтому различение волн разной частоты, закрепляемое различиями ощущений цвета — один из первых слоев различений в эволюционном процессе жизни и возникновения психики. К натуральным кодам эмоционального воздействия цвета добавляются ситуационные коды — участие цветов в эмоциональных реакциях в характерных жизненных ситуациях. Темные, в особенности, фиолетоватые и коричневатые цветовые оттенки обозначают глубокий мрак, ночные и сумеречные состояния среды. Они закономерно связываются с неопределенными опасностями в поведении людей, закрепляются как знаки, объектами которых являются сумерки, пещеры и катакомбы, а интерпретантами — соответствующие отрицательные эмоции. Заметим, что Пирс использовал понятие ”эмоциональная интерпретанта”. И, наконец, цвета приобретают устойчивые эмоциональные воздействия в культуре, что закрепляется в культурных кодах (Somov 2014, 2015, 2017). Те же фиолетовые и темно-коричневые цветовые синие и темно-зеленые цветовые оттенки по разному воздействуют на людей — носителей культурных кодов (различия цветов траура, например). Возникают культурные коды цвета и в знаковых системах отдельных течений искусства. Цветовая гамма фиолетовых, темно-зеленых, серебристых тонов, свойственная Мунку, развивает знаковые системы модерна. Уместно вспомнить в этой связи сумеречные пейзажи А. Беклина, Г. фон Маре, М.А. Врубеля, Ф. Фон Штука, произведения русского модерна В.А. Серова. В знаковой системе цвета художника складываются определенные цветовые предпочтения. В экспериментах психологи такие предпочтения определяют, предъявляя испытуемым карточки некоторого набора цветов. И все же, доминирование в цветовой гамме Мунка мрачных цветов — скорее проявление его индивидуальности. Предпочтения отдаваемые коричневым, серым, фиолетовым оттенкам, согласно широко известным данным, характеризуют мрачный образ мыслей испытуемых. Такие цвета доминируют в цветовой гамме Мунка, пережившего тяжелые душевные травмы и психически больного. Разумеется, линия связи от доминирующих цветов к душевным расстройствам — весьма грубое упрощение этой сложной самостоятельной проблемы больше относящейся к области семиотики психопатологии, чем к семиотике искусства. Но у Мунка заметно явное стремление к использованию цветов рассматриваемых как депрессивные. Большие участки этих цветов в зрительном поле изображения уже сами по себе формируют мрачные состояния. Эта мрачность соответствовала состояниям, которые проявились в глубоком психическом расстройстве Мунка, вызванном ранними смертями любимых сестер и трагическим разрывом с отцом накануне его смерти — ревностным защитником религиозных лютеранских традиций. С этим связаны общие настроения картин Мунка, тяжелые и трагические. Но может возникнуть вопрос о связи цвета и внутренних состояний человека в связи с цветом в живописи Ван-Гога. Ведь его цветовые гаммы диаметрально противоположны темным, грязноватым тонам Мунка. В отличие от Гогена, который не использовал открытых, чистых цветов, а смешивал их, делая цвет каждой конфигурации усложненным, Ван-Гог создавал максимальные цветовые контрасты (стронциановых, кадмиевых желтых и синих, желтых и красных, охристых и голубых и т.д.). При этом изображения и основные конфигурации у него главным образом светлые в отличие от темных изображений и конфигураций Мунка. С точки зрения психофизического воздействия цвета живопись Ван-Гога противоречит концепции связи стрессовых состояний и мрачных оттенков. По видимому, известные психические расстройства Ван-Гога были совсем иными нежели расстройства Мунка и сами эти люди были носителями весьма различной наследственности. Хотя сама направленность у них на самовыражение на основе цвета очевидна.
По сравнению с разнообразными знаковыми системами цветовых конфигураций в истории искусства Мунк сделал шаг вперед. Он создал в некоторых своих картинах большие и странные по очертаниям темные конфигурации, которые ничего конкретного не изображали, ни на что не указывали и ничего определенного не символизировали. В самом центре картины, вопреки традиционным классицистическим правилам композиции размещалась, например, темно-зеленая, пустая, геометризованная по своим очертаниям конфигурация. Такая живопись несомненно была “пощечиной общественному вкусу” и встречала непонимание критиков. При этом в чем именно здесь был вызов и недоумение публики никто собственно объяснить не мог. Все это мог объяснить и объяснял только главный теоретик постимпрессионизма Эмиль Бернар.
Особенности знаковых систем Мунка позволяют детально рассматривать особенности его картины “Крик”. Существуют, как известно, различные модификации этой картины с разными названиями от первоначального реалистического этюда со стоящим на переднем плане человеком в цилиндре до чисто зкспрессионистского ее варианта 1893 года, который признан как итог всей работы художника над темой и как шедевр экспрессионизма. Согласно воспоминаниям, проходя в том месте, которое изображено в картине, Мунк увидел кроваво-красный закат и услышал незатихающий крик, как будто бы вокруг кричала вся природа. Впоследствии у исследователей возникли версии огненных закатов, вызванных извержением далекого вулкана Кракатау, а на крики якобы жаловались местные жители. Крики забиваемых животных на скотобойне могли смешиваться в этих местах с криками доносившимися из дома для душевнобольных. Но и красное небо и крик могли только почудиться. Для Мунка этот эпизод был внешним знаком его внутреннего состояния, а страшное воспоминание сохранилось как конкретное знаковое воплощение его собственных — внутренних страхов. Картина “Крик” вошла в третий раздел “Фриза жизни”, который назывался “Страх жизни”. Это название раздела позволяет лучше понять, что и весь этот раздел и произведение выражают главное внутреннее эмоциональное состояние художника. А это были: его болезненная неуверенность в общениях с окружающими, чувство отщепенца в семье, переживание всеобщего непонимания и осуждения. Ведь родной отец сжигал его работы и считал занятия художника и его образ жизни несовместимыми с религиозными лютеранскими ценностями. Таким образом картина выражает страх человека перед жизнью, стремление закрыться от нее, не видеть ее и не слышать. А крик человека является частью крика Природы. Cильное воздействие картины объясняется прежде всего единой доминирующей знаковой системой, основанной на одном знаке “Крик”. Крик — знак боли, а боль — самое сильное воздействие. Поэтому для создания сильного эмоционального воздействия оказывается эффективно развитие в знаковой системе изображения обозначения и выражения крика. Следует заметить, что Мунк не был первооткрывателем такой знаковой системы. Этот знак можно найти уже у Питера Брейгеля старшего в его картине “Калеки”. Рот кричащего калеки, идущие от него активные линии развиты в активных конфигурациях и контурах картины. Говоря в понятиях семиотики: денотация крика развита в крупной скрытой коннотации. Образуется цепочка семиозиса: боль выражается в звуке кричащего человека, крик проявляется в открытом искаженном болью рте, рот с перекошенным от ужаса лицом обозначается как иконический знак, а этот иконический знак превращается — в коннотативную знаковую систему. При восприятии-интерпретации осуществляется семиозис в обратную сторону: от конфигураций, линий и точек изображения — к знакам открытого искаженного рта и от них — к знакам крика и боли. Особая мучительность такого крика в картине Мунка та же что и в картине Брейгеля: в одном случае кричит калека напоминающий обрубок, — изгой эпохи Реформации, в другом — бесполое существо, предположительно увиденная на выставке древнеегипетская мумия. В картине “Крик” также конструируется знаковая система, которая может быть последовательно интерпретирована, т.е. предполагает вполне определенный семиозис. Здесь вся природа, все окружение человека превращены в крик, иначе говоря, крик здесь — вся композиция картины — коннотация пульсирующего в крике рта. Море и небо — открытые рты, связанные с названием картины, задающим визуальное распознавание форм, бегущей фигурой кричащего человека с его ртом и руками, закрывающими от этого крика уши. Цветовые конфигурации обозначающие открытый рот — замкнутое очертание рта и губ в небе, аналогичное очертание моря с береговой линией. Эти конфигурации могут идентифицироваться и по другому — как тяготеющие к денотациям эротики. Но, все же, эротические признаки здесь скорее сопутствуют главным скрытым коннотативным метафорам — тучи с красным оттенком, разводы морского залива, большие кричащие и вибрирующие в крике рты и губы. Эта коннотация представляет собой не какие-то плохо нарисованные, неряшливые, непрофессиональные изображения, а некое весьма сложно и уверенно организованное системно-структурное образование. В нем участвуют определенные принципы связи, участвуют определенные структуры какие присутствуют во всех шедеврах изобразительного искусства. Каковы здесь элементы этого сложного системно-структурного образования, образующие его структуры и как в целом связаны все основные элементы изображения?
Основной идеей здесь является коллизия человеческой индивидуальности, внутреннего мира его души и мира внешнего — мира судьбы, окружающего холода и непонимания. Идея страха перед действительностью как составная часть существования была почерпнута Мунком в философии С. Кьеркегора и соответствовала его собственным переживаниям. Изучая С. Кьеркегора, Мунк также понял, что переход к более высокому — духовному существованию возможен только через жизненную трагедию — через Отчаяние. Поэтому Мунк дал картине первое название “Отчаяние”. Отчаяние реализуется в боли и крике человека, отраженном в крике всей природы. Иначе говоря, крик является выражением внутреннего состояния отчаяния человека. Выражение крика воспринимается другими людьми благодаря действию интенциональных кодов (см. статью о кодах в данном блоге). Эти коды имеют врожденный характер. Тем или иным эмоциям соответствуют определенные симптомы (индексы в классификации знаков Ч.С. Пирса). Главным знаком такого кода являются искаженный в крике рот и губы. Этот рот с его неопределенно размытыми контурами губ и внутренней пульсацией непонятных энергетических сил Мунк повторил в конфигурациях неба, залива и во всей бегущей фигуре человекоподобного существа. Образована триада конфигураций крика. При этом в наиболее крупной конфигурации — человеческой фигуре — внутри нее помещается идентичная маленькая конфигурация крика — голова с прижатыми к ней руками. Крик троекратно повторен в бегущем человеке, морском береге и на небе. Но сознание человека словно не хочет боли. Именно поэтому так сильно и искаженно прижаты к ушам руки. Благодаря такому развитию знаковой системы решаются одновременно несколько задач. Создается важный смысл (интерпретанта картины) — отрешиться от внешнего мира, осуществляется организация знаков между собой, определяющая организационную основу слоя сигналов, формируются семантические компоненты знаков — конфигурации приобретают значения кричащих ртов, изображенный в резкой перспективе помост становится означающим пути, движения, бегства человека от надвигающегося крика природы, человеческие фигурки на заднем плане остаются в прошлом, приобретают значение воспоминания.
Основные репрезентамены знаков и их сигналы — различия-тождества элементов по основным дифференциальным признакам организованы общей композиционной структурой. Основные группы активных идентичных элементов организованы в две числовые структуры — тройки (триады) и двойки (диады). Триады — три широкие оранжеватые полосы на небе, три оранжеватых бревна помоста, три оранжеватых поручня. Тройки (двойки плюс единицы (2+1)) — пара людей на дальнем плане в сочетании с фигурой человека первого плана, две крупные замкнутые конфигурации воды и неба в сочетании с аналогичной общей конфигурацией бегущей фигуры, две конфигурации верха и низа бегущей фигуры в сочетании с конфигурацией головы, конфигурации рук прижатых к голове в сочетании с общей конфигурацией бегущей фигуры. Элементы этих числовых структур организуют все поле картины. Они образуют свои системности по другим признакам. Элементы контрастны и одновременно тождественны, различия и тождества связывает все сигналы в общую визуальную целостность. Благодаря этому основные визуально активные элементы — сигналы — становятся упорядоченными и гармоничными. Все организующие слой сигналов структуры позволяют достаточно свободно комбинировать отношения и признаки более мелких элементов — отдельных пространственных форм, точек, мазков, лессировок и т.д. — формировать таким образом слой знаковых систем не связанных непосредственно с общей композицией, но весьма существенных для создания богатой семантики произведения. Говоря более развернуто, основные структуры, организующие знаковую систему произведения, не остаются только условиями организации информации — процессов восприятия, связей образов-восприятий, ощущений, слоя материальных носителей знаков. Эти структуры стремятся к порождению все новых слоев знаков. В данном случае, например, два человека на дальнем плане введены не случайно. Они напоминают о единственном счастье одинокого человека — сочувствии, эмоциональном соучастии, взаимопонимании себя другим человеком. У Мунка это чувство было особенно обостренным как память о бесконечно любимой им умершей сестре. А в основном варианте “Крика” фигуры воспоминания о прошлом напоминают мужскую и женскую. Видимо именно эта память мешала его отношениям с женщинами, что вызвало новые трагедии. Вот почему двое на дальнем плане не только и не столько два композиционно организующих элемента, но одна из линий семантики. В семиотической классификации знаков Пирса двое на мосту относится к знаку-десигнуму, т.е. представляет собой суждение. Такое визуальное суждение можно приблизительно выразить словами: высшее счастье взаимопонимания осталось в прошлом — позади отчаяния на мосту жизненного пути.
Другие элементы той же структуры — “море, небо — человек .“ Пульсация очертаний морского берега — пульсация всей жизни. Она соответствует холодно-бесчувственным круговращениям неба. Болезненный всплеск этих круговращений, пульсаций, энергетических сил — и есть человеческая индивидуальность. Как видно из этих обобщений, визуальные знаковые системы опираются на вербальные. И для того или иного произведения имеются особые слои вербальных знаковых систем — верования, мифы, истории, политические взгляды, философские концепции, идеи литературы и поэзии и т.д. Знаковые системы Мунка и его картины “Крик” связаны с тем, что его творчество находилось во взаимосвязи с философией. Известно, что Мунк разделял идеи Ницше и Кьеркегора, решал проблему Преступления и Наказания Ф.М. Достоевского. Интерес именно к этим авторам объясняется прежде всего биографией Мунка. “Антихристианин” Ф. Ницше — книга переворачивающая заповеди Нагорной проповеди с точностью до наоборот, во многом стала результатом бунта против отца и всего окружения. Таким же бунтом против отца — ревностного защитника христианских ценностей — было и миропонимание Мунка, особенно изменившееся под влиянием парижской богемы. Кьеркегор стал особенно близок сердцу Мунка как индивидуалист изначально противопоставивший внутренний мир человека внешнему — социальному миру. “Дух ходит на двух ногах”- говорил С. Кьеркегор. Его идеи стали основой для последующего развития философии экзистенциализма. Но Мунк почувствовал близость этой философии именно на опыте личных трагедий, непонимания своих исканий окружающими. Проникшись идеями С. Кьеркегора, он углубился в проблему внутреннего мира человека. А здесь выходила на первый план проблема самоорганизации и строения этого внутреннего мира, в центре которой находилась проблема совести. Поэтому столь значителен был интерес Мунка к Раскольникову, к раскаянию и признанию преступления как их представил Ф.М. Достоевский. Иначе говоря, интерес Мунка к философии был в большей мере результатом коллизий и трагедий его жизни, а не просто праздным интересом художника-интеллектуала. Скорее философия экзистенциализма развивалась под влиянием Мунка, чем искусство Мунка — под влиянием философии экзистенциализма. Л. Шестов, Ж.П. Сартр , А. Камю работали уже в ХХ веке.
“Крик” как шедевр изобразительного искусства находится в ряду других картин Мунка. Хотя в отличие от картин “Фриза жизни” в нем меньше знаковых систем мира скандинавских традиций и больше чисто личностного — индивидуального, меньше изобразительно-символического и больше экспрессивно-символического. В целом знаковые системы Мунка находятся одновременно — в области символизма и неоромантизма и в области чистого экспрессионизма — эмоционального самовыражения. Это свидетельствует о том насколько прозрачны и подвижны границы стилей установленные искусствознанием. Именно поэтому некоторые семиотики справедливо говорят о том, что в рассмотрении отдельных произведений и течений искусства лучше на время отказаться от общепринятого деления стилей и прийти к более тонким и точным различениям течений на основе научно-теоретического — семиотического подхода. Эта неясность местоположения в течениях и стилях искусства Мунка оказалась далеко не академической проблемой. Официальные идеологи искусства III-го Рейха сначала признавали произведения Мунка как произведения неоромантизма нордического эпоса, как утверждение первоистоков нордического начала “арийской расы”. Но при более внимательном изучении в период оккупации Норвегии бросилось в глаза явно экспрессионистское начало и внешнее сходство его картин с немецким экспрессионизмом, объявленным в Германии “дегенеративным искусством”. Произведения крупнейших немецких экспрессионистов Э. Нольде, Э. Кирхнера, М. Бекманна, как и целого ряда других европейских художников этого направления, не укладывались в идеологический формат национал-социализма. В них отсутствовали: величие вождей, воспевание подвигов, прославление «исторических свершений», красота образов эпических героев — спортивного телосложения , здоровых матерей и работниц, классицистические приемы композиции, доступность смысла картин массам по отработанным в рамках стиля культурным кодам образцов-идеалов. Все, что не соответствовало этим идеологическим штампам, объявлялось дегенеративным и запрещалось к показу. Произведения некоторых экспрессионистов были сожжены как вредительские. Поэтому, когда в период оккупации Норвегии искусство Мунка было официально объявлено дегенеративным, его душевный недуг обострился. Это понятно. Страхом постоянного предчувствия “за Вами скоро приедут”, в наше время уже никого не удивишь.
Предложенное выше рассмотрение картины Мунка не претендует на строгость научного семиотического анализа. Это только некоторые ее характерные особенности с точки зрения знаковой теории. Но сегодня нет никаких препятствий или проблем для полного и детального, в т.ч. компъютерного семиотического анализа отдельных произведений, течений, стилей, знаковых систем художественных индивидуальностей, всего изобразительного искусства, что станет необходимой составной частью знаний знаковых систем человека, а в целом — всех процессов развития человека и цивилизации.