Графические материалы этой статьи с другим — более популярным текстом опубликованы в журнале Юный художник, № 11, с. 28-31, 2013.
———————
В произведениях изобразительного искусства все чаще обнаруживаются скрытые от непосредственного восприятия и требующие расшифровки изображения, надписи, абстрактные геометрические фигуры, то есть разного рода скрытые знаки — коннотации. Например, в «Тайной Вечере» – росписи Леонардо да Винчи — исследователи находят инициалы Марии Магдалины. В портрете «Дама с горностаем» под основным изображением проступает герб Миланского герцогства. А ведь портрет Леонардо символизирует жизнь этого герцогства. В картинах Джованни Беллини обнаруживаются скрытые лица в пейзажах, знаки стигматов мироточий Св. Франциска Ассизского и другие трудные для пересказа словами религиозные, мистические символы. Не менее сложны для передачи словами, но существенны для воздействия скрытые знаки в произведениях Питера Брейгеля старшего. В его картине Избиение младенцев фигуры конных солдат с копьями напоминают голову царя Ирода. Сами младенцы на этой картине не только изображаются в виде маленьких фигурок, но и проступают в крупных очертаниях снега и толпы. Брейгель использовал при создании картин образы хищных птиц и монстров из фантазий своего предшественника Иеронима Босха. Великий художник придавал этим видениям новые значения, связывая их с грехами и злодеяниями реальной жизни. Подобных скрытых знаков немало и в картинах мастеров русского искусства (Somov 2005). «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова — картина известная всем. Но, как и в других шедеврах искусства, многое здесь остается малоизученным. При исследовании обнаруживаются, в частности, скрытые знаки, которые способствуют формированию образа произведения и связаны с особенностями мировосприятия художника.
Великий живописец отобразил драматический эпизод российской истории XVII в. Противники церковных реформ отстаивали старые религиозные традиции. По приказу царя Алексея Михайловича героическая противница реформ Феодосия Морозова была отправлена в тюрьму, где позднее умерла. Ее прощание с людьми — и есть трагический момент, изображенный на картине (Рисунок 1).
Рис. 1. Василий Суриков. «Боярыня Морозова». Холст, масло. 1887 г. Третьяковская галлерея.
Расставание с нею выражено на картине основным диагональным движением саней, которые увозят Боярыню в последний путь. Все взгляды направлены на Боярыню, все здесь выражает то, что эта поездка последняя. Замысел этой картины, как и других картин у В.И. Сурикова возник одномоментно из яркого впечатления. Художник увидел собор Василия Блаженного и вспомнил о казни стрельцов (картина «Утро стрелецкой казни»); заснеженную избушку с мерцающим светом в оконце и представил А. Меньшикова в ссылке (картина «Меньшиков в Березове»); черную ворону на белом снегу и увидел в ней боярыню Морозову — героическую защитницу старой веры. Суриков увидел ее одетой в черное в темных санях и как ее везут по снегу (Волошин 1985 [1911]; Никольский 1918). Индивидуальная особенность образного восприятия художника, который в ярких зрительных образах угадывал черты других образов, людей, событий — это восприятие, основанное на сравнении — метафоре. Крылья вороны и острый клюв подсказали Сурикову острый силуэт Боярыни, противостоявшей власти. Острые контуры ее черного силуэта, напоминающие клюв и крылья, распространяются на организацию различных элементов картины (Рисунок 2). Черная фигура Боярыни с поднятой рукой с крестным знаком противопоставлена белому снегу — всему снежно-светлому фону. Эта метафора получила развитие в изображении. Благодаря отображению в композиции зрительного образа раненой вороны придается особая направленность восприятию. Зрители не видят птицу в картине. Но она в то же время присутствует в восприятии и в зрительном образе благодаря характерным признакам, по которым мы узнаем ворону: распластанные крылья, приоткрытый малоприятный клюв, волочащиеся по снегу крылья с намокшими растопыренными перьями. Эти черты в целом указывают на раненую, распластанную по снегу, агрессивную ворону, предчувствующую гибель. Чтобы лучше понять как это сравнение передал художник, стоит вглядеться в эти черты, выделенные графически на схеме рисунка 2.
Рис. 2. «Боярыня Морозова». Метафора: черная ворона на белом снегу. Коннотация: знак метафоры усиливается линиями и конфигурациями всей картины.
В результате такого анализа обнаруживается, что в картине скрыта другая картина. Эта «вторая картина» имеет свои особые элементы. Их взаимное расположение охватывает все поле изображения. Выделяются более конкретные элементы, напоминающие профиль клюва, очертания крыльев и топорчащихся перьев, сопутствующие им линии и конфигурации. Черная ворона многое определяет в картине и связана с другими знаками. Особенно в отношениях цвета. Исследователи отмечали то, что черная одежда Морозовой противопоставлена цветной толпе и выражает презрение к человеческим чувствам (Кеменов 1963: 110). Боярыня отрешается от всего земного, что и выражает черный цвет. Кроме того усиливается центр картины — фигура Боярыни. «Черная ворона на белом снегу» образует силуэт Боярыни, который, в свою очередь, лежит в основе пропорционального построения элементов картины (Рисунки 3 и 4).
Рис. 3. «Боярыня Морозова». Основной символ: главная денотация картины — фигура боярыни занимает наиболее значимое местоположение на плоскости изображения и в то же время смещена влево для усиления общего движения в картине.
Рис. 4. «Боярыня Морозова». Система пропорций. Эти пропорции связывают основной символ и геометрическую фигуру картины.
Если образуется геометрическое подобие прямоугольников (Рисунок 4), то изображение, вписанное в прямоугольник (силуэт Боярыни), усиливается. Усиливается и скрытый знак. Поэтому в пропорциях человеческих фигур и всей картины повторяется прямоугольник, близкий к квадрату, в который вписана фигура Боярыни.
В произведении Сурикова совмещается несколько различных картин. Это стало возможным благодаря сложности и мозаичности изображения. Крупнейший искусствовед А. Н. Бенуа называл картину ковром и в красоте этого цветового ковра видел ее главное воздействие. Благодаря тому что картина представляет собой сложную цветовую мозаику, создается возможность встроить в этот замысловатый узор множество скрытых изображений, в том числе несколько самостоятельных картин, каждая из которых несет особые образы, настроения и смыслы.
Фигуры людей, их группы, позы, движения, жесты, участки цвета отображают эмоции людей. По замыслу художника эти их эмоции противоположны. Основная часть людей — страдающие и сочувствующие; как говорил об этих людях на картине великий критик В.В. Стасов, — «оскорбленные и униженные» (Стасов 1952: 400); другие — злорадствующие народные персонажи. Среди сочувствующих — нищенка и юродивый в правой части композиции. Как отмечали исследователи, удаление их из толпы произвело бы совсем другое впечатление (Кеменов 1963: 111). Эти два человека формируют основное настроение сострадания и сочувствия народа героине. Картина в целом формируется как разнообразие чувств: различие сочувствия и злорадства. Сложность и подчинение общему движению, в котором народ провожает свою героиню, образует сложное движение и напластования картин, подобных птице. Ритмы фигур людей, связанные едиными системами пропорций, способствуют единому ритму и движению всех основных элементов картины и прежде всего ее главных элементов — человеческих фигур. На этом общем движении уходящих в даль саней и движущихся людей и распускаются как цветы на стволах деревьев различные знаки.
Картина содержит коннотации, связанные с главной идеей, но имеющие собственные значения. Прежде всего в картине получает развитие главный символ исторического события и старой веры — знак крещения двумя перстами. По новым правилам верующих заставляли креститься тремя перстами. Этот знак, наиболее существенный для обозначения конфликта старого и нового, получает особенно активное выражение в картине. Боярыня подняла руку с двумя перстами. Двуперстиям уподобляются группы провожающих Боярыню людей (Рисунок 5). Знак получает развитие во всей композиции картины (Рисунок 6).
Рис. 5. «Боярыня Морозова». Знак – крещение двумя перстами – главный символ приверженцев старых обрядов. Два поднятых перста боярыни – благословление людей. Этому отвечает благословляющая рука юродивого (справа). Конфигурации человеческих изображений — укрупненные коннотации этого символа. Они подобны знакам с двумя перстами. Последнее, вероятно, связано с древним символом руки Бога, где люди были представлены как пальцы и ногти. Таким образом выражалась идея их божественного происхождения. Коннотации символов крестного знамения, скрытые в архитектуре, показаны в специальных исследованиях (Барбышев 1991).
Рис. 6. «Боярыня Морозова». Коннотация: очертания скрытого знака поднятой руки в композиции картины развиты на всей плоскости изображения. Геометрические очертания фигур людей подобны очертаниям силуэта боярыни и ее руки, а также очертаниям руки с двумя перстами (см.также рис. 5). Таким образом скрытые символы двуперстия и поднятой руки как бы воплощаются в композиции картины в особой ритмической системе.
В изображенных событиях знак старой веры является одновременно символом сопротивления власти. Фанатичность и непокорность боярыни проявляются еще и в резкости поднятой руки (Алленов 1997). Жест юродивого отвечает этому знаку. Юродивый благословляет Боярыню. Коннотации усиливаются, когда они связаны с общими структурами изображений — с ритмом, пропорциями, повторениями элементов. Системы признаков крестного двуперстия организуют картину и формируют ее ритм. Включение человеческих изображений в формирование этого знака соответствует древней традиции представления людей как пальцев, ногтей как лиц.
Другой скрытый знак развивает символизацию народа — всех униженных и оскорбленных. Их защитница и покровительница на Руси, начиная с эпохи владимирского князя Андрея Боголюбского — Богородица. Покров Богородицы — покрывало, которым она защитила чудесным образом толпу в храме Константинополя в X в. от вражеского нашествия. Поэтому выразить защиту народа — значило ввести в картину изображение Богородицы. В. И. Суриков не только поместил икону с Богоматерью и младенцем вверху справа, но и объединил цветовую мозаику картины общей цветовой конфигурацией (Рисунок 7).
Рис. 7. «Боярыня Морозова». Скрытый знак – очертания скорбно склонившейся Богородицы.
Силуэт Богородицы проступает в цветной мозаике толпы. Ее символическая фигура в покрывале охватывает основную часть толпы людей — горестный образ. Доминирующий цвет покрывала (покрова) Богородицы — коричневато-вишневый, близкий к его цвету на иконах. На иконах, в свою очередь, коричневато-вишневый цвет является знаком жертвенной любви. Благодаря скрытому знаку Богородицы в композицию картины привносится особый смысл: она защищает собой нищих и униженных. Этот скрытый в картине зрительный образ Богородицы — защитницы в полной мере соответствует культу Покрова Богородицы на Руси. В многокрасочной мозаике картины ее коричневатая крупная форма организует, связывает между собой фигуры людей, пестроту и мозаичность толпы и одновременно связывается зрительно с формой иконы в правом верхнем углу картины. Это особенно важно для формирования в картине синтагматики знаков: икона способствует неосознанному зрительному «прочтению» Богородицы в толпе, а формы, организующие цветовую мозаику толпы, придают особую значимость формам иконы и очертанию Богородицы на ней.
Обозначенный выбор пути боярыни Морозовой к своей гибели наводит на мысль о пути каждого из участников события. Движение темных саней по белому снегу усиливается благодаря общему движению людей в картине. Это движение ведет в будущее согласно Библии к Судному дню. Главный символ этого дня — трубящий ангел. Звук трубы возвещает о его наступлении. В этой связи не кажется случайной основная конфигурация формируемая главными движениями и линиями изображения. Сквозь пелену облаков, очертания хомута, полозья саней проступает крупная, организующая всю плоскость изображения конфигурация, напоминающая трубящего ангела (Рисунки 8 и 9).
Рис. 8. «Боярыня Морозова». Скрытый символ (коннотация) картины: незримое присутствие трубящего ангела в цветовых конфигурациях картины.
Рис. 9. «Боярыня Морозова». Скрытый символ (коннотация) картины: очертания трубящего ангела в основных организующих линиях картины.
Подобных трубящих ангелов, возвещающих о наступлении Судного Дня, можно видеть в росписях русских соборов (Наумова 2013). Их также можно видеть и в произведениях европейской живописи — например, сцена Страшного Суда, изображенного Микеланджело в росписях Сикстинской капеллы. Ангелов, скрытых в небесах, также как у Сурикова, можно разглядеть в «Сикстинской мадонне» Рафаэля. Активные цветовые конфигурации и линии картины формируют контуры трубы ангела, его рта и щек. Скрытая труба создает эффект сильного трубного звука. Этот эффект достигается художниками во многих картинах, где изображаются люди и духовые инструменты.
Люди любви и добра противопоставлены в картине злорадствующим и злым. Очертания Богородицы противостоят картине языческих сил. Мозаика толпы и пейзажа скрывает морды волков, оленей и других обитателей леса (Рисунки 10 и 11). Морды и шкуры зверей служили одеждой и масками обрядов сибирских шаманов. Эти маски, обряды, шкуры и звери были знакомы Сурикову с детства, когда он бродил по сибирским лесам и охотился в тайге на р. Енисее. Символы Сибири, шкуры, маски, амулеты, луки и стрелы местных кочевников живы были в памяти художника. Эти его воспоминания известны в записях (Тепин 1977). Но не только юношеские воспоминания повлияли на присутствие звериных мотивов в картине. Темные животные инстинкты и внутренние силы народа можно выразить, сравнивая толпу и диких зверей.
Рис. 10. «Боярыня Морозова». Скрытые знаки (коннотации) картины: признаки злых сил, морды зверей в цветовых конфигурациях картины. Аналогичные признаки прослеживаются и в других конфигурациях этого цветового «ковра».
Рис. 11. «Боярыня Морозова». Скрытые знаки (коннотации) картины: морды зверей в организующих линиях картины.
Морды зверей, «замаскированные» в цветовой мозаике, проглядывают среди людей не случайно. Звериное начало темных лесов символизирует дремлющие силы языческого шаманизма, трудно сдерживаемые христианской верой. Морды животных и маски шаманов в калейдоскопическом разнообразии цветов покрыты сверху христианскими символами. Формируется скрытое символическое обозначение связи христианского и языческого начал.
Овальные, скругленные очертания указывают на Богородицу. Но эти очертания, в особенности в верхней части картины, обозначающие элементы еще одного скрытого знака. В руке идущего за санями стрельца — грозное оружие XVII в. — бердыш (стрелецкий топор). Этот топор многообразно повторен в линиях и конфигурациях всей картины (Рисунки 12 и 13).
Рис. 12. «Боярыня Морозова». Важный символ – стрелецкие топоры и система организующих линий, усиливающая этот знак.
Рис. 13. «Боярыня Морозова». Важный символ – стрелецкие топоры и система организующих линий, усиливающая этот знак: где 1, 2 — изображения топоров; 3, 4 и 5 — их коннотации — увеличенные скрытые изображения. Благодаря увеличению и распространению по всей плоскости изображения символ стрелецкого топора приобретает характер метонимии: олицетворяет государственную власть.
Естественно, скрытый знак благодаря характерным признакам — S-образным очертаниям — участвует в процессах восприятия картины, включается в ее богатый образ. Бердыши стрельцов как бы нависли над толпой, погружаются в нее, а значит — занесены над народом, висят над ним как угроза. Но важна не только символическая сторона скрытого знака. Очертания оружия образуют в изобразительном поле самостоятельную систему. Создается еще одна самостоятельная картина полуизобразительного — полуабстрактного характера. Цветовые отношения и участки цвета в картине также способствуют скрытым знакам — формированию образа и настроения картины. Суриков использовал равное распределение холодных и теплых оттенков, темных и светлых, ярких цветных и серых — от черного к белому. Светлые части изображения вверху и внизу указывают на снежную зиму. С этим связаны цветовые оттенки и элементы этих частей верха и низа. Небо в картине более темное и более теплое, чем снег. Деревья, лежащий на крышах снег, сами крыши домов, главки церквей утоплены в тепло-сероватых тонах. Путь в будущее, неопределенный и туманный, предвещает метель. Снег внизу, на переднем плане усилен сложными тенями. На этом снегу есть четко определенные следы с синеватыми тенями, другие грязные коричневые следы саней, сапог, копыт лошади. Такое внимание к следам характерно для острого взгляда Сурикова. Он говорил, что «это не копыта лошади важны, но факт что они стерты» (Тепин 1916), «важно как мерцает грязь на колесах телеги» (Волошин 1985 [1911]).
Цветовое разнообразие: дома, их крыши, маковки церквей, платки, шубы — все эти предметы отображают воспоминания художника о жизни в Сибири. Создавая окружающую среду XVII столетия, Суриков изображал Красноярск — знакомые ему с детства дома, платки, вышивки, их узоры, близких ему людей. Это подтверждают записи бесед с ним различных биографов (Тепин, Волошин и др.). Основные элементы изображения вовлекаются в скрытые символы и таким образом — в образы и эмоции картины, в выражение ее настроения и главной идеи.
Знаки Боярыни Морозовой наглядны, их можно выделить в изображении графически, проанализировать с помощью геометрических и пропорциональных построений, связать с важными символами истории. Во многих других произведениях живописи такого рода знаковые образования сложнее увидеть, связать с сюжетом, историей их создания, с творческими концепциями создателей. В то же время в произведениях различных периодов и течений в творчестве мастеров весьма различного мировоззрения обнаруживаются многообразные, скрытые от непосредственного зрительного восприятия знаковые образования, наделенные своей особой энергией, силой эмоционального воздействия, связанные общими структурными построениями. Это иллюстрирует важную закономерность, присущую шедеврам изобразительного искусства: важные скрытые в них символы образуют основу всей композиции, занимают в ней значимое местоположение, воплощаются в зрительно активных элементах изображений. В современной теории искусства эти явления объясняются как знаковые системы, благодаря которым производится информация, осуществляется коммуникация между людьми — их духовное общение (Somov 2005, 2013, 2014).
Литература:
Алленов, М. М. (1997). Василий Суриков. Москва: Слово.
Алпатов, М. В. (1967). Этюды по истории руссского искусства. Москва: Искусство, т. I-II.
Барбышев, Е.Н. (1991). Коммуникативные особенности русских архитектурных систем. В Кн.: Семиотика и язык архитектуры, под ред. Е.И. Россинской. Москва: ВНИИ Теории Архитектуры и Градостроительства, 69-80.
Волошин, М. А. (1985 [1911]). Суриков, под ред. В.Н. Петрова. Ленинград: Художник РСФСР [Волошин, М. А. 1911. Материалы биографии. Апполон 6-7, 40-63.]
Кеменов, В. С. (1963). Историческая живопись Сурикова 18700-1880-х годов. Москва: Искусство. Наумова, О. (2013). Трубящие ангелы надежды. Человек без границ, 1.
Никольский, В.А. (1918). Суриков. Творчество и жизнь. Москва: Издательский дом Сытина и Ко.
Стасов, В. В. (1952). Выставка передвижников. Избранные сочинения в трех томах. Москва: искусство, т. III.
Тепин, Я. А. (1977). Василий Суриков. Письма. Воспоминания о художниках. Москва: Искусство.
Somov, Georgij Yu. (2005). Semiotic systems of works of visual art: Signs, connotations, signals. Semiotica 157 (1/4), 1-34.
Somov, Georgij Yu. (2013). The interrelation of metaphors and metonymies in sign systems of visual art. On the example of analysis of the works by V.I. Surikov. Semiotica 193 (1/4), 31-66.
Somov, Georgij Yu. (2014). The types of codes and their combinations: Visual perception and visual art. Semiotica 202, 481-509
(Продолжение этой темы следует, будут даны комментарии…)