Этот текст — продолжение полемики и ответ Александру Геннадьевичу Бурцеву.

Приведу полностью комментарий А. Г. Бурцева к письму «О кодах в семиотике архитектуры и о категории «деятельность» (из переписки)»:

По поводу типов деятельности. Каган выводит их из возможных отношений между субъектом и объектом. Преобразовательная деятельность, объединяющая производство и потребление, это, по сути, все возможные материальные связи субъекта и объекта. Идеальные связи субъекта и объекта являются основой для получения информации об объекте (познание) и его значимости для субъекта (оценка). Межсубъектная связь – это общение, коммуникационная деятельность.

Тяжело себе представить в человеческом обществе существование этих четырех базовых видов по отдельности. Как правило, преобразование, у нас не возможно без общения между участниками этого процесса, без познания и оценки. Все 4 вида служат основой художественной деятельности, которую Каган понимает достаточно широко. Позволю себе привести объёмную цитату из его книги «Человеческая деятельность. Опыт системного анализа»:

«Поскольку в художественном творчестве встречаются, пересекаются и отождествляются все виды деятельности, оно, уже как целое, получает возможность вступать в прямой контакт с каждым из них, образуя несколько рядов смешанных, гибридных, утилитарно-художественных форм. Так, в результате контакта преобразовательной и художественной деятельности образуются все плоды скрещения техники и искусства: архитектура, прикладные искусства, дизайн, оформительское искусство и искусство рекламы, т. е. все проявления художественно-конструкторской, как она точно именуется, деятельности. В этом их ряду мы встречаемся с разными соотношениями художественной и конструкторской активности. В создаваемых здесь вещах и сооружениях может резко преобладать утилитарно-техническая сторона над художественно-эстетической (скажем, в промышленной архитектуре или в дизайнерском проектировании станков) или, напротив, художественная сторона (как это имеет место во многих ювелирных изделиях, в посуде декоративного назначения и тому подобных вещах, рассчитанных в первую очередь на удовлетворение эстетических потребностей людей), а может наблюдаться относительное равновесие утилитарно-технического и художественно-эстетического начал» (Каган, 1974, с. 131).

На мой взгляд, такое понимание все-таки недостаточно широко. Где мы тогда найдем место техническим видам деятельности, где художественные категории (скажем, «образ») не используются в принципе? Пожалуй, надо этот объединяющий вид деятельности трактовать шире.

Касаясь «поведения» и внедеятельности… Хочется отметить, что эти… скажем, состояния человека так же описаны в теории деятельности, соподчинены всему остальному понятийному аппарату. Аффекты, переживания, эмоции, чувства – это разные формы субъективных реакций на достижение мотива, удовлетворение потребностей (Леонтьев, 1971, Потребности, мотивы, эмоции).

А вот созерцание и другие формы пребывания человека в несознании – это на самом деле очень интересный вопрос. Там, где начинается созерцание, медитация, молитва, обряд, транс и прочие подобные штукенции – теория деятельности заканчивается. Просто потому, что она изначально призвана описывать связь субъекта с объектом и другим субъектом. А в эти измененные состояния сознания человек приходит, в частности, затем, чтобы увидеть отсутствие субъекта и объекта.

Такое состояние в наше время – вещь редкая и на вскидку я могу лишь пару архитекторов назвать, кто его принимает во внимание (Альдо Росси, Петер Цумтор)… Тем не менее, проблема здесь, определенно, имеется. Что же. Теория деятельности – не панацея. Будем понимать границы ее применимости.

Германская философия, как предтеча теории деятельности достаточно хорошо описана в книге и статьях Энди Бландена (https://www.academia.edu/1969161/An_Interdisciplinary_Theory_of_Activity). Это влияние хорошо осознается всеми исследователями, достаточно глубоко копающими тему.

Касательно вторичности субъекта по отношению к деятельности… Не являясь специалистом по логике не стану спорить, что это не так. Вместе с тем, считаю, что в процессе филогенеза появление человеческой деятельности и человеческого субъекта из мира природы – это одно и то же явление, пускай и растянутое во времени. Как только нашим предкам «пришла в голову мысль» о своем принципиальном отличии от окружающего мира, началась история разумной деятельности.

Деятельность имеет цель, осуществляется с использованием материальных орудий и идеальных знаков. Именно наличие цели превращает искусство в ремесло. На этом основании Умберто Эко в «Отсутствующей структуре» отказывает архитектуре в праве называться искусством (не найду сейчас ссылку, но это достаточно известное его заявление). Однако, архитектор далеко не всегда покорно выполняет то, что от него требует заказчик. Пространство для интуиции всегда есть. По крайней мере, всегда существует возможность «двойного прочтения» одного и того же сообщения, о чем писал Дженкс. В своей рукописи, которая отчасти стала предметом нашего обсуждения, я как раз и попытался показать место автоматических операций в творческой деятельности архитектора. Такие операции, подчиненные не целям, а условиям деятельности (наличие определенных инструментов, усталость, утро, вечер, больной зуб… — любые условия, в которых деятельность протекает) – это рутинная работа архитектора. Мы рисуем один из возможных контуров здания, а потом уже видим, что он удачно соответствует мотиву… Возможно, это описание не слишком хорошо поясняет роль интуитивных решений в архитектуре, подождем, пока выйдет статья. Но теория деятельности не ограничивается описанием целенаправленных действий. Об уровнях деятельности и соответствии их мотивам, целям и условиям – об этом опять же у Леонтьева А.Н. (Деятельность, сознание, личность, 1975).

Знак в системе деятельности

На этот вопрос ответил Выготский (Собрание сочинений, ред. Запорожец А.В. Том 3, стр. 88 и вокруг). Знаки – это психологические аналоги материальных инструментов. Инструменты направлены на материальные объекты, а знаки, прежде всего, на самого субъекта. Таким образом, в теории деятельности инструменты и психические процессы, осуществляемые при помощи знаков, не противопоставляются, а понимаются как разновидность артефактов. Все знаковые системы, существующие в человеческой культуре, так или иначе, включены в деятельность (за исключением, быть может, тех, которые предназначены для магического, сверхкультурного использования). В связи с этим рассматривать знаковые системы деятельности в отрыве от знаковых систем «целом», мне представляется нецелесообразным.

Конец комментария.

 

Попытаюсь высказать на это свои соображения.

Конечно, М.С. Каган — весьма эрудированный философ-эстетик и весьма логично выстраивает свою систему понятий. Но Вы точно уловили в его системе слабое место. В самом деле, как-то узко выглядит рассматривать архитектуру, а в наше время — архитектурно-градостроительную деятельность как художественную, только включающую в себя некие утилитарно-технические стороны.

В понятии «художественная деятельность» все кажется просто и убедительно. Над утилитарно-материальными задачами как бы «надстраиваются» художественные задачи; решение тех и других — разные деятельности, слитые в одну деятельность. Картина получается общей для формирования самых разных объектов. Тогда и модный костюм и автомобиль и здание и город мало чем отличаются друг от друга. Между тем, нетрудно заметить, что у этих разных объектов есть существенные отличия: город все же не костюм. В городе, в квартале, комплексе зданий благодаря организации материальных пространств о формируются отношения собственности, средства производства, отношения людей в социуме. Связи производства и жилища, их количественные соотношения, отношения собственников, арендаторов, квартиросъемщиков структуры организации транспорта со всеми задачами логистики, энергопотребление и энергосбережение, формирование экосистем и многое другое, строго говоря, относится не к утилитарно-материальным задачам, а к основаниям реальной экономики и организации социума — к развитию цивилизации. Соответственно и деятельность, объектом которой являются экономические, технологические, социальные, экологические системы, строится как разветвленная система деятельностей, включающая решение социальных проблем занятости, оценка экономической эффективности проектов, методы и разработку информационных технологий и т.п. Этому соответствует понятие устойчивое развитие. Оно реализуется в долгосрочном, среднесрочном и краткосрочном градостроительном планировании, мониторинге, информационных системах градостроительной деятельности, в системах технического регулирования в строительстве, в элементах экономической теории проектного менеджмента в проектировании и во многом другом, чем приходится заниматься и в сфере управления, и при разработке нормативных требований, и в самом проектировании. Вся эта глобализация социальных, экономических и других проблем делает сами процессы проектирования достаточно разветвленными и предполагает развитие методов, связанных с идеями теории деятельности в ее разных подходах. Если вернуться к особенностям объекта архитектурно-градостроительной деятельности, можно обратить внимание на его теоретическое «отмежевание» от главного определения искусства как «формы общественного сознания» и провозглашение этой деятельнсти прежде всего областью преобразований «общественного бытия» (см.:, в частности, в статьях и книгах А. П. Мардера).

Так или иначе имеется явное различие всего того, что относится к «неискусству» и того, что относится к искусству, к собственно художественному уровню архитектурно-градостроительной деятельности. В этой общей проблеме центральное место занимают знаковые системы, которые могут относиться к некоторым внехудожественным явлениям; другие же образуют основу художественного. Для уточнения приведу простой пример. Любому посетителю торгового центра, транспортно-торгового узла, аэропорта или вокзала важно быстро ориентироваться, находить кратчайшие пути движения. Для этой вообщем-то утилитарной задачи приходится очень много работать над местоположением и формой информационных табло, организацией пространства интерьеров как путей движения, зон отдыха, зон отбора информации с организацией полуизолированных и открытых пространств. Иначе говоря, большую область работы занимает организация знаковых систем ориентации и обеспечения всех процессов пассажиров и персонала. Значит информация и знаки есть уже на утилитарном уровне. Это некий утилитарно-материальный уровень. Для организации комфортной среды общения, для создания эмоциональных состояний расслабления, отдыха, повышенного внимания и других условий среды и коммуникации важны свои знаковые системы. Это уже не утилитарные задачи, но еще и не художественные; можно условно называть уровень этих задач — коммуникативно-средовой уровень. Эти два уровня информации и знаков «надстраиваются» над материально-функциональным уровнем и образуют основу художественного уровня. Художественные образы не сводятся к знакам первого или второго уровня, также как художественные тексты, состоящие из слов, не сводятся к деловым сообщениям, к текстам деловой речи. А что такое художественный текст — излюбленный объект исследования в семиотике (Ю. М. Лотман, «Структура художественного текста»).

Таким образом, проблематика знаков в архитектурно-градостроительной деятельности требует различать как минимум три уровня. И если два первых выделенных уровня хорошо вписываются в теорию деятельности, то высший художественный предполагает, что мы ставим знак равенства между деятельностью и искусством. Однако как я уже говорил в самом общем виде понятия «цели», «целеполагание», «средства» не вполне применимы к явлениям искусства. Художественность — не вполне система средств, осознанно связанная с определенными целями, мотивами или потребностями. Конечно, это связано с общей проблемой: что делает художник в широком смысле — познает мир или передает свои переживания? Либо то и другое? Художнику не только не нужно, но часто даже вредно достоверно (научно или близко к науке) познавать мир. Художественное в архитектуре как и в искусстве относится не столько к познанию, сколько к коммуникации, к формированию так называемого «общественного сознания» — формированию «консолидированных смыслов», к пробуждению самоидентификации, формированию картины мира, к закреплению функционирующей художественной культуры, наконец, к созданию условий собственно эстетических процессов, которые наиболее традиционны для эстетики: гармонии, «игры познавательных способностей мышления»и т.д.

Кроме того, помимо явных процессов познания и коммуникации имеется немало такого, что относится к внутреннему миру человека и не очень связывается ни с познанием, ни с коммуникацией, ни тем более с деятельностью и деятельностным подходом. Например, сон занимает 1/3 жизненного времени. За это время, как считает подавляющее большинство психологов и нейробиологов, перенастраивается мозг. Иначе говоря, во внутреннем психическом мире человека не только во сне, но и наяву постоянно происходят некие восстановительные психические процессы. Они имеют свои мотивы, импульсы, свои коммуникативные пути и каналы, свои потоки информации, особые знаковые системы — свои языки и тексты. Поэтому вполне закономерно всю человеческую культуру стали рассматривать как коллективное сновидение и даже как некоторые коллективные психические расстройства (см.: в работах В. П. Руднева).

Если мы соглашаемся с тем, что имеется многое такое во внутреннем мире человека, не относящееся к деятельности, то логично это многое другое рассматривать как относящееся как раз к искусству. Это другое — мир переживаний. А здесь уже лидируют не теория деятельности, а субъектвно-идеалистические философские учения. Эти течения философии, эстетики, психологии не связывают искусство и художественность с деятельностью. Можно указать на целый ряд учений, которые обходятся без понятия «деятельность» и развивают подходы, трудно совместимые с деятельностным подходом. Прежде всего речь идет о феноменологии.

Приоритет деятельностного подхода в искусстве при его теоретическом рассмотрении, начинающийся в немецкой классической философии и логично продолженный классиками марксизма нашел детальное и весьма логичное продолжение в программных документах типа «Партийная организация и партийная литература», а дальше — в известных статьях и указаниях сталинского периода. Когда цели в искусстве и общественный субъект воплощаются в «принципе партийности и народности», в «отражении жизни в ее революционном изменении и развитии», в принципах социалистического реализма, связанных с деятельностью, то становится ясно, что философские принципы и методологические подходы, напрямую развивающие деятельность, далеко не безопасны.

А как можно непосредственно связывать с деятельностью многое подобное языкам, с чем мы сталкиваемся в обычной практике? Вот например, «язык» цвета. Многочисленные данные показывают устойчивые воздействия. Чтобы использовать тот или иной цвет, ту или иную гамму, цветовой оттенок, художник, архитектор, дизайнер могут обратиться к опыту, натуре, культурной традиции. Языки цвета оказываются часто источником работы и основой замысла, а не знаковым средством для достижения цели. Цветовое, зрительное ощущение, цветовой образ становились основой замысла для многих живописцев, а сюжет, смысл картины только развивали цветовой замысел. Точно также и с формой. Поэтому художников больше волновали не цели и не смыслы, а формы.

Вы пишите: «Касательно вторичности субъекта по отношению к деятельности… Не являясь специалистом по логике не стану спорить, что это не так. Вместе с тем, считаю, что в процессе филогенеза появление человеческой деятельности и человеческого субъекта из мира природы – это одно и то же явление, пускай и растянутое во времени. Как только нашим предкам «пришла в голову мысль» о своем принципиальном отличии от окружающего мира, началась история разумной деятельности».

Да, именно появление деятельности и человеческого субъекта из мира природы — это одно и то же явление в различных философских концепциях немецкой классической философии и в историческом материализме, где Ф. Энгельсом, как известно, сказано еще проще: «Труд сделал человека». Конечно, развитие деятельности является весьма существенным фактором в развитии знаковых систем человека. (Происхождение знаковых систем человека имеет не только деятельностно-культурную, но и эволюционно-биологическую природу и является самостоятельной сложной темой). Здесь хотелось бы обратить внимание на то, что схемы деятельности и сами связи объект-субъект могут создавать излишне упрощенную картину. Эта парочка (субъект-объект) сама по себе создает трудноразрешимые проблемы: «идеальное есть материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней». Возникают парные категории: бытие и сознание, цели и средства, истина и практика как ее критерий, целый ряд других парных категорий, упрощающих и затемняющих в т.ч. проблемы семиотики архитектуры.

Иная картина знаковых систем, их формирования и существования открываются в знаковой теории Ч. С. Пирса. Картина эта вырастает из его знаковой теории и из его философии. Знаковая теория Ч. С. Пирса весьма сложна и существует пока еще в виде отрывочных разрозненных рукописей и схем, которые до сих пор продолжают разбирать исследователи в архиве ученого. Эти материалы далеко не все еще разобраны, датированы и систематизированы. Поэтому впервые публикуются все новые работы Пирса. Несмотря на фрагментарность его записей, вырисовывается все же главная идея этой знаковой теории (Lizska). Знаки — нечто другое, что замещает, где репрезентамен (знак) формируется в связи с объектом, связанным с интерпретантой и самой интерпретантой. Возникающая триада (знак) сама становится репрезентаменом других объекта и интерпретанты. Так возникает цепочка репрезентамен → знак (репрезентамен → знак) и т.д. Эта цепочка — семиозис — главный объект знаковой теории Ч. С. Пирса. Поскольку для Пирса не очень существенна физическая субстанция, в которой осуществляются процессы семиозиса, они могут реализовываться в некоем весьма широком классе реальных взаимодействий, которые могут быть шире известных нам форм жизни. Отсюда развитие идеи Пирса в концепции объектов семиотики как естественной науки в работах Томаса А. Себеока. Т. А. Себеок одним из первых понял (шире, чем понял и развил ее Ч. С. Моррис) масштабы программы Пирса и разработал ее в одном из направлений (Sebeok, Cobley и др.). Существует и немало других перспектив развития этой теории. Здесь важно подчеркнуть, что семиотическая теория Ч. С Пирса позволяет уточнить и перестроить представления о знаках, сформировавшиеся в теории деятельности в ее материалистическом понимании.

То что существует в физическом мире за пределами триады знака, не относится к знакам и семиозису. Ч.С. Пирс, чтобы подчеркнуть принадлежность объекта знаку, ввел особое понятие «динамический объект». Динамические объекты образуют объективный мир вне знаков, вне нашего психического мира.

В существенных интерпретантах сконцентрированы мотивы, потребности, стремления, желания направленные на объекты, т.е. интенции. Благодаря этой направленностти формируются ответы — сведения, данные о ситуациях, некоторая информация. Это и есть разнообразные проявления того, что в модели Ч.С. Пирса называется «объекты». А если объекты «одеты» в форму репрезентаменов, мы имеем дело с подачей информации, с тем как она предстает в психическом мире.

При такой интерпретации триады становится яснее общность самых разнообразных форм информации, коммуникации и управления — регулирования в системах типа «организм — среда». Самые наглядные примеры дает поведение. Репрезентамен опасной ситуации — движения предметов, падения, признаки падений — динамика форм, наклоны. Это репрезентамены опасности. И они существенны не только в повседневной жизни, но и в архитектурной композиции. А правильнее — существенны в композиции именно потому, что важны в жизни. Подобные репрезентамены напрямую связанные с выживанием, образуют ряды или некоторые «алфавиты признаков», которые напоминают язык — этот срез соответствует понятию «парадигматика», введенному Ф. де Соссюром. Но те же репрезентамены, включаясь в конкретные жизненные ситуации, образуют в них другой срез, называемый «синтагматика». Можно уменьшить динамику композиции и сделать ее более спокойной, либо, напротив, усилить, таким образом усиливая эмоциональное воздействие и немного пугая людей. В композиции окажутся существенны взаимоотношения элементов: пропорций горизонталей, вертикалей, наклонов, местоположение центров тяжести массы и объема, линейный рисунок и т.д. Триада Ч.С. Пирса хорошо вписывается в модели регулирования типа «организм — среда». Получая знак опасности, можно быстро уклониться, изменить маршрут, приготовиться к столкновению и т.д., т.е. осуществить обратную связь, регулирующее изменение в системе «организм — среда». Весь цикл регулирования в триаде знака выглядит примерно так: есть фундаментальная потребность самосохранения, которая создает направленный отбор информации (знаков) среды, есть знаки — динамика и статика окружающих предметов, есть объект такого знака — опасность.

Иначе говоря, триада знака охватывает мир регулирования. Благодаря этому представления семиотики принципиально «стыкуются» с общенаучными представлениями об управлении и информации. При этом процессы поведения и деятельности могут рассматриваться как частные случаи регулирования. Поведение можно характеризовать как изменения, а деятельность — как изменение самой среды (ситуации) (см. об этом Somov 2004).

Приходится вводить в философии внешние силы по отношению к субъектам и их деятельности, вкладывать в них особую сущность, направляющую деятельность и эволюцию. Это сделал крупнейший мыслитель XIX в. Г. Гегель — он же, напомню, и крупнейший теоретик архитектуры. Он постоянно говорил в I и III томах «Эстетики» об архитектуре именно как о деятельности. Только все цели и средства этой деятельности, исторические стилевые проявления архитектуры рассматриваются им как некие конкретные материализации движения, духовного начала, саморазвития духа. Это духовное начало образует также можедь знаков триадического типа (а не просто связку субъект-объект). Но отбросив «идеалистическую шелуху», о которой все время твердили марксисты-ленинцы, и перевернув Гегеля «с головы на ноги», получили именно теорию деятельности как продолжение марксизма. Ч.С. Пирс, перевертывая Гегеля, поступил по другому, вернувшись на новом уровне к субъективно-идеалистическому подходу. Весьма существенно в свете этого понимание того, что такое «объект» в триаде Ч.С.Пирса. Это мир, находящийся в знаке, а не отдельная от знака реальность.

Теперь хотелось бы обратить внимание на то, что говорят примеры Р. Вентури и П. Цумтора о семиотике архитектуры. Р. Вентури и его супруга Д. Скотт-Браун немало говорили о знаках, языке архитектуры, контекстах и форме как области знаков. Известный принцип, сформулированный Р. Вентури — превратить оболочки зданий, их внешние формы в знаковые системы, в орнаменты, свободные от внутренних объемно-планировочных систем. При превращении городского окружения в единые знаковые системы, в единые ландшафты этот принцип оказывается эффективным, так как ему подчиняется вся внутренняя «начинка» зданий и мы получаем свободу семиотического выражения на поверхностях. При этом знаковые системы архитектуры в значительной степени освобождаются от незнакового — предсемиотического уровня: функционально-планировочных, конструктивно-технологических и других систем и структур. Фасады могут решаться со смещениями и свободным размещением проемов, с использованием любых архитектурных мотивов, отсылающих к любым эпохам, стилям и фантазиям. Иначе говоря, Р. Вентури синтезировал некоторые идеи семиотики и развил их в архитектурной практике. При этом многое из того, что делал, он недосказал или высказал в субъективной манере и одна из задач семиотики архитектуры — интерпретация идей этого крупнейшего архитектора с позиций семиотики как науки.

Другой пример — творчество П. Цумтора. Во всех своих высказываниях, интервью и прочих сообщениях он отрицает какую-либо связь своей работы и методов работы с представлениями семиотики, настойчиво повторяя, что его подход уникален, лежит вне области семиотики и вообще вне области знаков. Этот подход, как можно понять самого архитектура и его интерпретаторов, заключается в создании особых эффектов при использовании материалов и их воздействий на человека: камень, создающий гулкие звуки шагов; пульсации света; здание, уподобляющееся растению и существующее как растение, которое никому не адресовано. Хотя если анализировать работы этого мастера с позиций представлений семиотики, многое в них вполне объяснимо и логично. Эффекты акустики и света сродни таковым в архитектуре раннего средневековья. Дерево образует другие эффекты, формируются особые узлы в пространстве, выделяются сакральные пространства. Цумтор создает входы в здания принципиально отличные от традиций не только католицизма, но и христианской архитектуры с символикой по странам света; входы организуются так, что сами нарушают традиции и устанавливают новые коды прочтения архитектурных элементов — входов. Но эти видоизменения культурных кодов — классический объект изучения и объяснения семиотики. В известной работе — Kolumber Museum в Кельне - (фото с сайта www.mimoa.eu) созданы сложные связи контекстов на основе отождествлений с архитектурным окружением и сильных контрастов с ним.

Иначе говоря, те же классические семиотические признаки, различия, тождества, системы метафор используются и в построении интерьеров. Все это заслуживает специального анализа. Здесь можно только сказать, что при этом признаки зданий Цумтора адресуют человека к простоте и аскетичности. Это очень непростые знаковые системы, видоизмененные через новые — придуманные — архитектурные фантазии. И все это вполне вписывается в некоторые общие закономерности семиотики.

Иначе говоря, в центре внимания высокопрофессиональных архитекторов и архитектурных критиков находятся знаки, коды, языки, тексты, в которых и благодаря которым эти профессионалы работают. Как формируются эти знаки, коды, языки, тексты — в деятельности или в каких-то иных процессах — вопрос, оказывающийся для семиотики архитектуры и для архитектурной критики не очень существенным, хотя безусловно это один из главных вопросов семиотики как теоретической дисциплины.

Каковы же обобщения, которые хотелось бы зафиксировать в результате обсуждения темы? Попытаюсь их сформулировать:

1. Архитектурно-градостроительная деятельность требует четкого различения в ней нескольких разных уровней: (1) материально-функциональный; (2) утилитарно-материальный; (3) коммуникативно-средовой; (4) художественный; (2,3,4) уровни информации и знаков.

2. Деятельность образует один из объектов семиотики архитектуры наряду с другими и требует уточнения в ряду этих других объектов.

3. Высказывания известных архитекторов о своей работе в духе идей и методов семиотики не обязательно отражают проявления в их творчестве семиотических закономерностей.

 

Георгий Сомов

(Продолжение следует…)